Pochi artisti dopo la seconda guerra mondiale rimangono fedeli  ai linguaggi riconosciuti, poiché, a monte di problematiche formali risulta ormai difficile rapportarsi, positivamente o conflittualmente, a un’idea di società o di collettività, frantumata ormai l’unità tra Io e Mondo.

Il problema, quindi, è al di sopra della scelta tra concretismo e realismo e si manifesta con l’ossessionante attenzione che si riscontra sia in Europa che negli Stati Uniti per il rapporto, fluido e a doppio senso, tra l’interiorità dell’individuo e il mondo inteso come totalità del reale capace di interagire emotivamente con il soggetto. Non c’è autoreferenzialità: l’artista si lascia suggestionare dal contesto e dall’ambiente, per poi invaderlo.

Negli Stati Uniti Jackson Pollock, sul finire degli anni Quaranta, inizia a realizzare una serie di vaste tele. E’ un’arte non rappresentativa, di una comunicatività immediata per la prepotenza con cui si impone alla vista. L’energia del gesto pittorico e le ampie dimensioni determinano opere di grande impatto visivo che proiettano nell’ambiente ciò che prima veniva rappresentato ‘al di là’ del diaframma costituito dalla superficie del quadro. La tecnica del dripping comincia già, per qualche aspetto, a gettare le premesse del coinvolgimento ambientale: l’artista crea le sue opere appoggiando le tele per terra e muovendosi intorno ad esse per far gocciolare il colore, camminandoci sopra, ‘entrando’ nel quadro. Questa dimensione di coinvolgimento fisico non raggiunge ancora lo spettatore, ma già risulta determinante l’eliminazione di qualsiasi punto di vista privilegiato, dei tradizionali ‘sopra’ e ‘sotto’. L’opera si proietta sullo spazio espositivo, estende all’esterno la sua suggestione, ma custodisce ancora gelosamente dentro di sé il suo significato.

Il passo successivo viene fatto da Lucio Fontana, in questi stessi anni, con la realizzazione di veri e propri ‘ambienti’. Sono il segno dell’emergere di una sensibilità diversa nei confronti dello spazio, che fino agli anni Quaranta rimaneva legata a una rigida rappresentazione a tre dimensioni, certa della suddivisione nelle unità fondamentali del punto, della linea, della superficie e che mai si era avventurata al di là delle teorie anti-euclidee: uno spazio che ancora era organizzato secondo le esigenze funzionali e razionali del passato, la cui origine può essere individuata nella sensibilità del Rinascimento italiano.

Tutti gli ambienti di Lucio Fontana - dal primo presentato alla Galleria del Naviglio nel ’49 fino alla Documenta di Kassel del 1968 - sono spazi indefiniti e vaghi, perché privati della luce o perché rivestiti di colori primari uniformi che appiattiscono ogni irregolarità e annullano ombre e  limiti architettonici. Sono spazi che si realizzano pienamente solo con l’interazione di un visitatore che allo spazio apporti gli altri elementi fondamentali del movimento e del subcosciente, ossia del tempo. Spogliando l’ambiente di qualsiasi elemento di distrazione il fruitore è costretto a concentrarsi su se stesso, sulla propria interiorità, a isolarsi dal contesto. Non è una suggestione metafisica, ma uno spazio reale che ritrova le sue condizioni di materia fluida e continua.

Una concezione analoga si può ritrovare qualche anno più tardi nei lavori di John Cage. Nel 1952, al Black Mountain College, in occasione di un happening di teatro, danza, arte, musica e poesia, altera lo spazio della rappresentazione in modo del tutto alogico e svincolato da ogni convenzione rappresentativa e prospettica. La stanza viene suddivisa in quattro porzioni triangolari, lasciando percorribili il perimetro e le diagonali di suddivisione. Gli spettatori assistevano, quindi, a una rappresentazione frammentata in modo imprevedibile, senza alcuna gerarchia o nucleo privilegiato che si svolgeva in uno spazio libero da logiche predeterminate.

Tali ricerche risultano fondamentali per determinare la nuova sensibilità del dopoguerra che non si limita a definire una nuova teoria rappresentativa; l’intuizione che permette una svolta reale è contenuta nella definizione “ricerca ambientale”: in essa ciò che viene aggiunto al concetto di spazio è l’elemento determinante dell’esperienza fisica, della percezione. L’ambiente è lo spazio dell’uomo, il limite della pura speculazione intellettuale viene scavalcato e il momento esperienziale diventa una parte importante della ricerca artistica.

La centralità della questione ambientale si ritrova anche alla base delle intuizioni di un interessante movimento culturale degli anni Cinquanta: l’Internationale Situationiste, formatosi nel ’57 dai resti dell’Internazionale Lettriste - da cui provengono Gil Wolman e Guy Debord - e da alcuni artisti del gruppo Cobra - come Asger Jorn e Constant - ai quali si aggiunge l’italiano Pinot Gallizio. Partendo dai concetti fondamentali emersi dagli studi di psico-geografia i Situazionisti cominciano a delineare la pratica della dérive, definita come un percorso consapevolmente casuale attraverso diverse zone di una città. In una città ancora ideale costruita secondo i principi dell’Urbanisme Unitaire da essi sostenuto, l’itinerario attraverserebbe diversi quartieri progettati con ‘personalità’ differenti a seconda della loro destinazione funzionale. La dérive prevede un percorso condizionato da suggestioni atmosferiche: dopo un momento di profondo disorientamento il tragitto ha il fine di suscitare una maggiore coscienza di sé e di condurre alla liberazione dalle convenzioni sociali e dalle inibizioni. In mancanza di città ‘situazioniste’ l’esperienza è riproducibile anche in quelle reali.

Asgern Jorn e Pinot Gallizio

Lo spazio reale e quotidiano si trasforma in una trappola del desiderio e la passeggiata diventa uno spreco gioioso e consapevole di ciò che è normalmente considerato il “tempo utile”. L’obiettivo si propone di guardare ad una quotidianità eterogenea, vitale, gioiosa, istintiva. Fondamentale, quindi, è anche il gioco che i Situazionisti riprendono dalle pratiche collettive dei Surrealisti: “de l’analogie”, “des définitions”, “de l’un dans l’autre”. Lo scopo in questo caso è quello di mostrare il limite e l’inadeguatezza delle nozioni che designano e organizzano una realtà che è invece una tessitura complessa, ricca di sovrapposizioni, sottoinsiemi e sconfinamenti. I meccanismi di associazione e analogia emergono più chiaramente e svelano anche la struttura della metafora. Portando alle estreme conseguenze questo percorso apparentemente innocuo, quindi estendendo il concetto di nozione per arrivare a quello di simbolo, si riescono a individuare i meccanismi originari dei riti sociali, fondanti i nostri rapporti con ‘l’altro’ e con la realtà esterna.

Con l’associazione di dérive e gioco si ottiene una situazione costruita. La ricerca degli artisti deve condurre, secondo i Situazionisti, alla creazione di un ambiente unitario. L’arte non è più rappresentazione, ma stimolo all’azione. Il lavoro dell’artista non si conclude con la produzione di un oggetto da contemplare, ma acquista un vero significato solo nel momento in cui entra in contatto con il pubblico e ne modifica l’esistenza, facendo riemergere l’impulsività e la creatività represse dalla società e dalla cultura occidentale.

Piero Manzoni - opera vivente -1961

Vicini e inevitabilmente influenzati da questo ambiente, Yves Klein e Piero Manzoni, ridimensionano l’aspetto più politico e sociale della ‘polemica’ situazionista per concentrarsi su creazioni estetiche puramente noetiche e immateriali.

Piero Manzoni linee 1959

Nel 1958 Yves Klein realizza alla Galleria Iris Clert di Parigi Il Vuoto. La Galleria non conteneva alcuna opera d’arte, spogliata di qualsiasi oggetto e interamente ridipinta di bianco. Riprendendo la pura sensibilità estetica di Malevič, Klein non vuole porre l’accento sullo spazio architettonico, ma annullarne il senso di definitezza per far emergere lo stato pittorico. Questo stato pittorico sensibile o clima pittorico è la caratteristica qualificante ogni opera d’arte, e l’artista francese, non fa altro che isolare e diffondere questa emanazione, depurandola di ogni elemento superfluo, sfruttando esclusivamente il potere suggestivo e rituale dello spazio dell’arte, definito dai limiti architettonici della galleria. Questa sensazione di contatto con la sensibilità estetica dell’artista avviene anche in assenza dell’opera d’arte, poiché si tratta di una predisposizione psico-fisica ormai rituale all’interno di una galleria o di un museo, di una tensione spirituale verso una profonda dimensione estetica. Il solo fatto di catalizzare l’attenzione su questo meccanismo psicologico rende evidente sia la purezza del concetto assoluto di arte come essenza intellettuale autonoma, sia il ruolo determinante del contesto espositivo nella predisposizione di un’atmosfera che rende lo spettatore sensibile e ricettivo.

In questi stessi anni Piero Manzoni porta avanti con mezzi analoghi una serie di ricerche e iniziative concentrate su problematiche più strettamente inerenti lo spazio. Nel 1959 realizzando le Linee, tracciati dipinti su strisce di stoffa di varia lunghezza, riprende una delle unità fondamentali con cui l’uomo razionalizza e rappresenta visivamente lo spazio. Esponendole arrotolate all’interno di scatole o tracciandole come perimetro chiuso e continuo lungo i muri della galleria, le linee di Manzoni perdono la rigidità della rappresentazione euclidea e diventano il punto di partenza per la costruzione puramente metafisica di uno spazio infinito e fluido, possibile solo nella dimensione dell’intuizione estetica. In questo stesso anno l’artista milanese aveva fondato, insieme a Enrico Castellani, la rivista Azimuth. Ne usciranno solo due numeri - tra il ’59 e il ’60 -  ma anche in questo breve spazio di tempo i due artisti riescono ad animare un vivace dibattito sulle nuove ricerche artistiche e sul rapporto arte-spazio, coinvolgendo critici e artisti. Nel primo numero, uscito nel 1959, sono pubblicati due articoli di particolare rilevanza ai fini dell’analisi: uno di Guido Ballo sulle ricerche spaziali di Fontana, l’altro di Yoshiaki Tono, Spazio vuoto e spazio pieno. In quest’ultimo Tono riconsidera la spazialità occidentale, caratterizzata da un’estrema rigidezza e razionalità, ancora di ascendenza rinascimentale e da un costante horror vacui, e li confronta con la diversa concezione orientale in cui il vuoto acquista il diritto a un’esistenza autonoma e positiva. Per questo motivo nell’arte dell’Oriente tradizionale lo spazio vuoto non è mai nascosto o “riempito”, ma è elemento generativo e sorgente di energia. Questa risorsa è stata solo recentemente riscoperta da alcuni artisti, tra i quali Tono cita gli Statunitensi Sam Francis e Franz Kline (e ai quali verrebbe spontaneo aggiungere almeno Yves Kline). Il secondo numero della rivista esce nel 1960. Esso si concentra esclusivamente sul tema delle nuove ricerche, libere da limiti materici e linguistici. Udo Kultermann in Una nuova concezione di pittura, afferma: “Non si cerca più di produrre arte, ma di trasformare la realtà. […] Meta prima dell’artista è dunque la mobilità del quadro, che si sprigiona dal quadro[…], che aiuta a creare uno spazio in cui l’osservatore penetra”. Lo stesso Piero Manzoni, in Libera dimensione, approfondisce la nozione di linea che già lo aveva incuriosito l’anno precedente: “...una linea si può solo tracciarla, lunghissima, all’infinito, al di fuori di ogni problema di composizione o di dimensione; nello spazio totale non esistono dimensioni...”. Nello stesso testo l’artista descrive il senso di necessità che lo ha spinto oltre i limiti fisici del quadro e dell’oggetto artistico: “...il quadro è finito; una superficie di illimitate possibilità è ora ridotta a una specie di recipiente in cui sono forzati e compressi colori innaturali, significati artificiali. Perché invece non vuotare questo recipiente? Perché non liberare questa superficie? Perché non cercare di scoprire il significato illimitato di uno spazio totale, di una luce pura e assoluta?”. Questo dibattito è centrale anche nell’opera di Castellani che a partire dal ’58 crea la serie delle tele monocrome estroflesse. Anche qui ritroviamo, come in Yves Klein, una tendenza alla semplicità assoluta, quasi alla nudità e un coinvolgimento di tutto lo spazio espositivo. La scelta di una stesura uniforme e monocroma di colori primari su una tela animata plasticamente in forme semplici e ripetitive crea un clima sospeso e indefinito, quasi spirituale, legato inscindibilmente al tempo e specchio di una dimensione interiore.

Gli anni Sessanta vedono la nascita del Gruppo T in consonanza con tutto il contesto artistico europeo che vede diffondersi a macchia d’olio le sperimentazioni di tipo cinetico e programmato. Gli animatori del gruppo, riprendendo la fiducia e anche l’entusiasmo per le nuove tecnologie che già aveva animato gli Spazialisti, realizzano nel corso di tutti gli anni Sessanta numerosi ambienti. Soprattutto per quanto riguarda le realizzazioni di Anceschi e Colombo la strumentazione tecnico-elettronica (fari, neon, semplici macchine cinetiche) viene utilizzata per realizzare ambienti circoscritti che ignorano, confondono oppure deformano la percezione di uno spazio rigidamente organizzato secondo la scatola prospettica di ascendenza rinascimentale. L’obiettivo dei due artisti è il disorientamento percettivo. La vista torna ad essere soltanto uno dei diversi sistemi sensoriali di cui è dotato l’uomo. Si sente l’impellenza di tornare ad una situazione primitiva nell’uso dei sensi, nella percezione dell’ambiente, e di conseguenza nella visione dello spazio che torna ad essere uno spazio-tempo. Recuperare la quarta dimensione significa tornare a uno spazio pre-umanizzato. E’ un legame, una continuità, visibile nel movimento e nell’instabilità di ogni punto di riferimento.

Gianni Colombo - Topoestesia - 1977

Gianni Colombo è l’esponente che si avvicinerà maggiormente alla environmental art. Sostituisce, infatti, la tecnologia con la creazione di ambienti deformati, basandosi sui dislivelli dei piani e la compenetrazione dei volumi spaziali.

Nel 1967 Giuseppe Marchiori organizza a Foligno la mostra Lo spazio dell’immagine che può essere considerata una prima consacrazione di queste ricerche e nella quale trovano visibilità l’interpretazione dell’arte cinetico visuale (ambienti di Colombo, Boriani, De Vecchi, del Gruppo MID e del Gruppo N), l’indirizzo che discende dalle ricerche di Lucio Fontana (Castellani, Bonalumi e Scheggi), quello di artisti più oggettuali (Ceroli,, Festa , Gilardi, Marotta, Mattiacci, Notari, Pascali) o concentrati su ricerche di impronta più immateriale (Fabro, Pistoletto).

Il finire del decennio vede anche il diffondersi della minimal art, corrente che fin dall’inizio si dimostra particolarmente sensibile alle problematiche spaziali. Le realizzazioni ambientali di questi artisti (Flavin, Andre, Le Witt, Serra, Judd) sono numerose e si basano su una concezione estremamente razionale dello spazio che viene ridotto ai suoi termini minimi, alle sue unità geometriche fondamentali, quali si possono ottenere con schematizzazioni dello scheletro architettonico o tramite astrazioni mentali.

Una tendenza particolarmente interessante del movimento si sviluppa in California grazie ad artisti come Asher, Irwin, Turrel, Wheleer, Naumann e Nordman. La caoticità, il sovraffollarsi di immagini, rumori, musica e slogan a cui è arrivata la società occidentale alle soglie degli anni Settanta e in particolare il contesto in cui sono attivi questi artisti, la città di Los Angeles, provocano in loro una forte reazione atta a creare spazi in cui l’uomo abbia la possibilità di ritrovarsi solo con se stesso. Questi artisti si muovono in una direzione opposta e complementare rispetto agli altri rappresentanti della Minimal art e realizzano ambienti che non solo ignorano, ma tentano di occultare la struttura architettonica; solitamente sono spazi progettati e costruiti ex novo, in cui gli angoli sono smussati, le pareti bianche e indefinite. Ogni ostacolo visivo o risposta sonora (si cerca di creare spazi anecoici) viene eliminato o attutito in modo da escludere una precisa percezione delle distanze, dei limiti e delle proporzioni. Il visitatore si ritrova in confronto con la propria interiorità, ma soprattutto con il proprio corpo. E’ costretto allo sforzo di ascoltarsi per percepire nuovamente stimoli sensoriali assolutamente elementari e normalmente oscurati. Uomo e spazio sono un tutt’uno, fusi nel momento esperienziale. Lo spazio non ha un’identità propria, ma acquista un senso in relazione al modo in cui viene percepito. A sua volta il visitatore acquista consapevolezza del proprio sentire e della sua presenza nel mondo grazie al dialogo con lo spazio.

Bruce Nauman, Self-Portrait as a Fountain from Eleven Color Photographs 1966 -1970

James Turrell - ambiente

Tutte le ricerche sono accomunate dall’inedita attenzione nei confronti della fase di fruizione. Lo spettatore non deve più contemplare passivamente il lavoro dell’artista; il fatto stesso di ‘essere inglobato’ nello spazio dell’arte implica la necessità di un coinvolgimento fisico non più solo metaforico. Le ricerche spaziali fin qui trattate sono, infatti, solo una delle tante modalità con cui la nuova generazione di artisti cerca di abbattere l’antica e radicata distinzione tra opera d’arte e spettatore passivo. L’arte non è più un oggetto autosufficiente e in sé conchiuso, ma è un’azione in divenire, nella quale il ruolo dello spettatore è attivo, indispensabile per la compiutezza dell’operare artistico. Lo scopo è quello di ottenere un totale coinvolgimento che rivoluzioni realmente il rapporto con il mondo esterno e con se stessi, ossia con il proprio corpo, che ha quindi, nella maggior parte dei casi e soprattutto in Europa, finalità sociali e politiche.

Se fino agli anni Cinquanta l’artista risultava per definizione dotato di sensibilità e capacità eccezionali, ora rifiuta questo ruolo elitario per farsi promotore di comportamenti sociali differenti, per provare a suscitare rapporti liberi da schemi e convenzioni.

L’arte della prima metà del secolo, per quanto possa rivelare una potente componente di energia conturbante rimane sempre una formulazione mentale, né intacca la posizione, sovente pre-giudiziale, dello spettatore.

Prima della bufera dadaista, inoltre, le arti visive utilizzano quei pochi mezzi di comunicazione - pittura, scultura, scrittura - che permettono una conservazione permanente del pensiero, la cui necessità ha costituito un limite, poiché l’espressione di tutte le sensazioni, i sentimenti, le emozioni che esulano dalla sfera visiva è stata tradotta simbolicamente per mezzo di segni grafici - forme e colori - quindi svilendo e snaturando quella parte di realtà vissuta che è estranea agli ambiti del razionale e del visuale.

A partire dagli anni Sessanta l’arte cerca di tornare a una condizione pre-culturale e con le ricerche ambientali, ma non solo, recupera la componente sensuale e comportamentale. La realtà quotidiana diviene il punto di partenza della cosiddetta “estetica diffusa”: la sfera sensoriale viene indagata, sfruttata e trasmessa al fine di recuperarne i caratteri originari, autentici, non snaturata da linguaggi ad essa estranei e priva di qualsiasi idealizzazione. Viene proposto un sentire più umano e completo, quindi più autentico, finalmente salvato dalla dimensione dell’illusorietà. Per queste ragioni le ricerche in ambito spaziale e comportamentistico acquisiscono una diffusione così rapida.

Gli obiettivi comuni delle ricerche possiedono sovente un carattere esplicitamente politico e coinvolgono nello specifico la conoscenza di sé, del proprio corpo o della propria interiorità, oltre che una diversa consapevolezza del rapporto con l’altro da sé.

Questo tipo di sperimentazioni, inoltre, coerenti anche con il contesto degli anni Sessanta, dove la presa di posizione socio-politica diventa ineludibile, non comportano la produzione di oggetti trasportabili e commerciabili e trovano in questa volatilità un’occasione in più per prendere le distanze dalla dilagante società dei consumi.